«Любой бухгалтер может мечтать, что из него вылупится сверхчеловек»: как герои комиксов стали мифическими богами История комикса как отдельного вида искусства, которому удалось завоевать мир и превратиться в поп-культурную мифологию. Откуда берёт точку отчёта привычный для нас комикс? Если мы допускаем, что комиксы – это истории, рассказанные с помощью текстовых и графических элементов, то в роли древних источников следует упомянуть наскальные рисунки, фрески, гобелены, где часто изображались божества и духи. Если же говорить о родоначальнике комиксов, то в исследованиях чаще всего фигурирует имя швейцарца Рудольфа Тёпфера, который создавал картинки с текстовыми вставками с первой половины 19 века. Его самое популярное произведение – «История Старого Дуба», хотя США его знают как «Приключение Обадиха Олдбака». Именно его карикатуры считают старейшим образцом изданного в Штатах комикса, но это относится к докомиксовым явлениям. К концу 19-го столетия для рождения комиксов сложились все условия: улучшенная техника печати, позволившая газетам использовать цвет и многотиражность, мода на карикатуры, отображение текста в «пузырях», которые ещё называют филактерами. На тот момент в Америке подавляющее число взрослого населения умело читать. Многие из них были бедными мигрантами, поэтому цветные врезки на последних страницах газет и дешёвые карманные книги пришлись как раз кстати. Короткие истории помогали легче осваивать язык и социализироваться в новых условиях. Свежая форма искусства стала приобретать будущее. Ксенофобия, переедание и безумные животные — чем запомнились первые персонажи комиксов В своей книге «Как создавать комиксы» Стэн Ли писал, что в 1885 году газеты корпорации «Хёрст» печатали цветные врезки с рисунками Ричарда Аутколта. Центральной фигурой его творчества был ушастый пацан, выходец из Азии, вместо одежды у которого было нечто жёлтой мешковины. Отсюда появилось название «Жёлтый малыш» (The Yellow Kid), завоевавший популярность среди американцев. Главный герой жил в трущобах Нью-Йорка в окружении странных персонажей, чаще всего детей. Порой сюжет строился вокруг городской жизни с её классовой и расовой напряжённостью, местным сленгом, жестокостью и ксенофобией. Когда врезок накапливалось достаточное количество, издатели выпускали сборники о приключениях мальчика, но не связывали их общим сюжетом. С одной стороны, газеты диктовали ту форму комикса, к которой мы все привыкли – комикс-стрип – короткая история на одну или несколько рисованных строк. С другой стороны, газеты становились очень прибыльным делом, тиражи доходили до миллионов экземпляров. В этой гонке победителями выходили те, кто часто выдавал сенсации, интриги, слухи, сплетни, которые никакого отношения к правде не имели. В попытке максимально сэкономить и сделать издания доступными каждому американцу, подобные материалы выходили в дешёвых газетах, на быстрожелтеющей бумаге. Отсюда появилась версия происхождения словосочетания «жёлтая пресса» — признак низкого качества издания, публикующая непроверенную информацию. Ещё одним известным автором комикс-стрипов на тот момент стал Рудольф Диркс и его «Каценджемеровские детки» (Katzenjammer Kids). Он хоть и выходил чуть позже «Жёлтого малыша», но сочетал знакомые нам элементы комикса. ​Каценджемеровские детки Фото History Daily К началу 20 века большинство газет использовало врезки в виде рисованных историй, но появлялись и такие работы, которые смело можно назвать жемчужинами жанра. Речь идёт о комиксах: «Маленький Немо в сонной стране» (Little Nemo in Slumberland) Уинзора Маккея и «Крэйзи Кэт» (Krazy Kat) Джорджа Херримана. «Маленький Немо в сонной стране» Уинзор Маккей Прототипом мальчика Немо стал собственный сын Маккея. По сюжету, он часто переедал на ночь, что вызывало необычные сны, где главного героя ждали различные приключения, заканчивающиеся кошмаром. Работа Маккея стала революционной. Раскрытие истории шло не просто через последовательные кадры, а затрагивало листы целиком, где учитывались ритм повествования, цветопередача, перспектива и сюжет. Благодаря тому, что основные действия происходят во сне, стиль повествования постоянно трансформируется, принимая причудливые и оригинальные формы. «Крейзи Кэт» стал культовым комиксом для США, где история строится вокруг кота Крейзи, влюблённого в мышь Игнатц. Любовь, правда, немного странная: на все попытки кота проявить симпатию грызун отвечает кирпичом по голове. Но всё это насилие для кота служит ещё одним доказательство любви. Позже Херриман ввёл третьего персонажа – пса Офисса Пупа, который любит кота и не может терпеть подобное насилие над Крейзи, отчего Игнатц часто оказывается в тюрьме. По сюжету непонятна гендерная принадлежность героев, что вносит дополнительную сумятицу. Общаются они на искаженном английском языке, в некоторых моментах обращаются непосредственно к автору, ломая четвёртую стену. Крэйзи Кэт Джорджа Херримана Иллюстрация Old Paper Studios Херриман использовал весь потенциал нового вида искусства, демонстрируя его уникальные возможности и новаторские формы взаимодействия с читателем. Влияние комикса «Крейзи Кэт» на своих поклонников трудно преувеличить. Уолт Дисней, Стэн Ли, Чарли Браун признавались, что творчество Херримана вдохновляло их на создание собственных работ. Даже в «Криминальном чтиве» на футболке героя Сэмюэля Л. Джексона красуются персонажи «Крэйзи Кэт». Кадр из «Криминального чтива» Первое время комиксы занимали страницы газет и журналов с узнаваемой стилистикой, так как большинство из них вытекало из привычных всем карикатур. Сначала это были простые и незамысловатые истории, главная цель которых заключалась в том, чтобы вызвать улыбку и развлечь, отсюда и название «comic» – смешной. Постепенно зарождались любимые персонажи, стили, появились различные жанры. Например, «Бак Роджерс» (Buck Rogers) Филиппа Нолана, опубликованный в 1929 году. Считается одним из первых комиксов в жанре научной фантастики, где приключения главного героя происходят в 2429 году (это один из любимых комиксов Рэя Бредбери). Оставалось совсем немного времени для поворотного момента в мире рисованных историй. Как рождались боги В 1930-ые годы комиксы стали выходить серийными отдельными изданиями. Сначала они включали в себя старые истории из газет и журналов, объединённых, например, под названием «Famous Funnies». Было очевидно, что дальнейшее развитие произойдёт лишь с появлением оригинальных идей. В 1937 году Харри Доненфилд и Як Лейбовитц основали новое издательство «Detective Comics» (будущее DC Comics), смещая акцент на детективные сюжеты. Причём создавались комиксы конвейерным способом: от писателя требовался сюжет и персонажи, одни художники воплощали всё это в жизнь, другие раскрашивали и оформляли реплики. В это время подходит к концу «Платиновый период» (1897-1937 годы) развития комиксов, на смену ему приходит «Золотой век» (1938-1955 годы), начавшийся с выходом журнала «Action Comics» № 1, где появился новый герой – Супермен за авторством Джо Шустера и Джерри Сигела. Внезапно меня осенило. Я представил себе персонажа, вроде Геркулеса, Самсона и всех силачей, о которых вообще слышал в одном лице. Только намного сильнее. Джерри Сигел соавтор Супермена Рождение супергероя перевернуло всё с ног на голову. Популярность Супермена, а через год и Бэтмена, не только позволила продавать комиксы миллионными тиражами, но спровоцировала появление сотен новых героев, многие из которых сегодня воспринимаются как неотъемлемая часть массовой культуры. Супергерои включили в себя американский фольклор, сказки, легенды, содержание дешёвых приключенческих журналов, где часто встречались устные предания о героях-силачах. Отсюда появилась рисовка преувеличенной мускулатуры, как обязательного признака силы. Но не только это отличало условного Капитана Америку, появившегося в 1941 году, от предшествующих ему героев из дешёвых детективных и фантастических журналов. Часть обложки первого выпуска комикса «Капитан Америка» Как правило, супергерой действует в большом городе, атлетически сложен, имеет уникальный костюм и эмблему, а также суперспособности. Он постоянно борется со злом и выступает эталоном справедливости, ведя двойную жизнь: героическую и обычную, что позволяет рядовому читателю идентифицировать себя с любимым персонажем. Феномен супергероя интересовал многих исследователей. Всемирно известный философ, писатель и учёный Умберто Эко известен в первую очередь, как выдающейся специалист по Средневековью. Но часто объектом его научного интереса выступала массовая культура, в том числе комиксы. Любой бухгалтер в любом американском городке может тайно питать надежду, что в один прекрасный день из кокона его обыденной личности может вылупиться сверхчеловек, способный искупить годы прозябания в посредственности. отрывок эссе «Миф о Супермене» Умберто Эко В период «Золотого века» комиксов каноничное изображение подобных персонажей стало обязательным. Отход от привычных образов вызывал неприятие. Так случилось с персонажем Фэтмен, сумевшего продержаться только три выпуска. Мало того, что он являлся нетипичным супергероем, так вдобавок вызывал неприятные ассоциации с атомной бомбой, которую американцы сбросили на японский город Нагасаки (бомбу называли «Толстяк»). Неоднозначность образа супергероя и попытки найти новые ракурсы их культурного значения появятся значительно позже. Герои нового типа вобрали традиции предшествующих жанров, но в первую очередь отвечали запросам общества. Появление супергероев совпало по времени с Великой депрессией и началом Второй Мировой войны. В кризисный период возрос уровень преступности и социального напряжения, а через комиксы отражалось коллективное представление на позитивные изменения. Тот же Супермен в первых выпусках борется с коррупцией, причём делает он это не только с помощью своих способностей, но и через работу в журналистике. С 1940 года идеологический компонент, при этом не только военного толка, успешно находил адресата через комиксы. Капитан Америка – абсолютно понятный символ целой нации, который во имя добра и справедливости побеждает своих врагов во благо всей страны. С другой стороны, восстановление доверия к крупному бизнесу и капиталистам после экономических потрясений проходило, в том числе, через богача Брюса Уэйна. Комиксы стали рупорами повседневности, наполняя её новыми смыслами вперёд на десятилетия. На публике Брюс Уэйн всегда представлен в дорогом костюме, что указывает на его зажиточный статус Кадр из фильма «Темный рыцарь» Супергерой как современный миф Что мы подразумеваем, когда говорим о мифах? В своей работе «Аспекты мифа» румынский философ Мирча Элиаде писал: Миф рассказывает, каким образом реальность, благодаря подвигам сверхъестественных существ, достигла своего воплощения осуществления, будь то всеобъемлющая реальность, космос или только её фрагмент: остров, растительный мир, человеческое поведение или государственное установление Мирча Элиаде философ Создатели комиксов часто брали элементы мифологии разных стран, порой заимствуя целых героев для своих историй. У невероятно быстрого Флэша на головном уборе есть крылышки Гермеса – посланника богов, Тор и Локи полностью взяты из скандинавских мифов, Танос (Танатос — греческий бог смерти). Таких примеров наберётся огромное количество. Все эти совпадения неслучайны. Танос Кадр из фильма «Мстители: Война бесконечности» В контексте событий Второй мировой войны рождается ещё один ключевой персонаж – Чудо-Женщина. Её биография больше всего напоминает мифы Древней Греции. Царица амазонок, мать Дианы (настоящее имя Чудо-Женщины) создала дочь из песка, а жизнь в неё вдохнула богиня любви Афродита. Скрытые не только от внешнего мира, но и от мужчин, амазонки беспечно жили на острове в Эгейском море. Жизнь была беззаботной ровно до того момента, пока на остров не рухнул военный самолёт, в кабине которого оказался лётчик Стив Тревор. Он рассказал, что в мире идёт страшная война. Царица решила отправить на помощь союзникам лучшую воительницу своего племени — ей оказалась Диана. Она отправилась в Америку, чтобы спасти человечество от неминуемой гибели. Главным её антагонистом выступил греческий бог войны Арес. Героиня Чудо-Женщина соединяет в себе две культуры: греко-римскую и американскую. Особенно это подчёркивается в её внешнем образе: античная амазонка в костюме, дублирующем стилистику национального флага США, с символом орла на груди. Чудо-Женщина​ DC Comics Через образы Капитана Америки и Чудо-Женщины выстроился путь преемственности от римской культуры к новорождённой империи. США для читателей комиксов стали основным гарантом мировой справедливости и прямыми наследниками европейской культуры. Творцы супергероев специально подчёркивали искусственность созданной им мифологической модели, которая всё равно работала, помогая разобраться с реальностью, социальными проблемами и дать нравственный ориентир. К теме отражения в комиксах коллективных представлений и ожиданий можно отнести период «холодной войны», когда в выпусках повсеместно встречалось соперничество США и СССР. Нагляднее всего это выразилось в противоборстве Железного человека (Тони Старка) и Багрового Динамо (Антон Ванко). Удивительно, но именно комиксу, который почти сразу вышел за рамки печатного издания, хватало влияния и смысловой нагрузки, чтобы подарить надежду на светлое завтра. Он же помогает интерпретировать непонятное, указывает на внятного врага и пример для подражания. Помимо этого, в классических комиксах особую роль играет течение времени. В том же эссе «Миф о супермене» Умберто Эко отмечает: В сюжетах о Супермене разрушается время повествования, то есть время, которое связывает один эпизод с другим. В пределах одного сюжета, одной «истории», Супер­мен совершает некое действие (например, побеждает бан­ду гангстеров) — и на этом «история» заканчивается. Но в той же самой книге комиксов или в следующем номере того же еженедельника начинается новая «история». Если бы она начиналась с того момента, на котором закончи­лась предыдущая история, это означало бы, что Супермен сделал шаг к смерти. отрывок эссе «Миф о супермене» Умберто Эко Так же вопрос смерти перестаёт быть актуальным, когда в комиксах появляются мультивселенные. Старт этому пути дал комикс «Флэш двух миров» (Flash of Two Worlds), вышедший в 1961 году. По сюжету супергерой развивает такую скорость, что оказывается в параллельном измерении. Из своей Вселенной он перемещается в «золотой век», где встречает местного Флэша. Появление Земли-1 и Земли-2 стало спасением для создателей комиксов, ведь теперь существовало весомое обоснование бессмертия героев, причём не только тех, кто наделён суперсилой. Смерть Гвен Стейси – подруги Человека-паука, в 1973 году вызвала у фанатов комиксов неподдельное потрясение. Ничего подобного не происходило до этого, поэтому Стэну Ли в редакцию посыпались тысячи звонков и писем с требованием исправить сюжетную арку. Смерть персонажа Гвен Стэйси​ Marvel Смерть для комикса в буквальном смысле атипична. И это во многом характеризует вторую половину 20-ого века, когда, по мнению французского историка Филиппа Арьеса, наступил этап «перевёрнутой смерти». Мы ведём себя так, словно никакой смерти не существует, что она лишний компонент в нашем существовании. Но подобное отношение всё равно не избавляет от страха. Успокоение кроется в героях, подобных бессмертным богам. Именно они позволяют не переживать из-за ухода одного персонажа, ведь их существует бесконечное множество. Можно не волноваться, для каждого поколения будет своя уникальная смерть Гвен Стейси. Герои своего времени На протяжении десятилетий читатели комиксов разных возрастов могли легко найти для себя любимого героя. Кардинальный пересмотр места супергероя в массовой культуре наступил с приходом 1980-ых годов. Социальные потрясения, экономическая нестабильность, неуверенность в завтрашнем дне нашли своё отражение в работах Фрэнка Миллера («Бэтмен: возвращение Тёмного Рыцаря», «Бэтмен: год первый») и Алана Мура («Хранители», «V – значит вендетта»). В 1990-ые годы рухнул СССР, принципиальный для США идеологический соперник остался в прошлом. Индустрия комиксов переживала продолжительный кризис: супергерои потеряли понятного врага, привычные моральные и нравственные установки перестали совпадать с реальностью. Всё изменилось после теракта 11 сентября, когда супергерои, наподобие мифологических персоналий, обрели актуальность в атмосфере всепроникающего страха. По мнению американского исследователя Джозефа Кэмбелла, герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного. Там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделённым способностью нести благо своим соплеменникам. Именно с целью привнести благо американскому обществу в минуты отчаяния, возвращение супергероев становится неминуемым. Одним из первых комиксов, посвящённых теракту, стал декабрьский выпуск «Удивительный Человек-Паук» 2001 года. Комикс с чёрной обложкой, содержание которого раскрывает бессилие изменить ситуацию. Но вместе с этим Человек-Паук говорит о том, что супергерои не могли предотвратить трагедию, но сейчас они здесь. И он с другими героями помогает пожарным и спасателям вытаскивать людей из-под развалин. Эмили Тодд из издания «Vox» пишет, что после террористических атак 11 сентября Америка обратилась к супергероям, чтобы переписать этот день, чтобы он закончился так, где никто не должен был умереть. Осмысление национальной трагедии в полной мере нашло отражение в кинематографе. В фильме «Человек-Паук 2» Питер Паркер спасает пассажиров метро, после чего теряет сознание. Благодарные люди аккуратно держат Питера над головой в позе Христа, ведь спасательная миссия — основное предназначение настоящего героя. История Тони Старка из картины «Железный человек» 2008 года затрагивает иные вопросы. По сюжету, попустительское отношение к продаже оружия приводит к тому, что оно оказывается в руках террористов. Из-за разработок компании Старка гибнут невинные люди. Формула «чем больше сила – тем больше ответственность» приобретает буквальное значение для американского общества. Ярким примером рефлексии теракта 11 сентября стала трилогия о Бэтмене Кристофера Нолана. Особенно выделяется «Тёмный рыцарь», где присутствует персонаж Джокера. Умный и беспощадный преступник с извращённой картиной мира страшен в первую очередь хаосом, который он порождает там, где ему вздумается. Бэтмен в борьбе с новым типом противника вынужден принимать сложные и противоречивые решения во благо жителей Готэма, а, значит, и во благо всей Америки. Роль защитников, обладающих силой, волей и необходимыми моральными качествами всецело переходит в руки супергероев. Авторы не забывают и о простых людях — в фильме Джокер даёт пассажирам двух кораблей (заключённым и обычным людям) детонатор, чтобы взорвать другое судно и спастись. Трагедия кажется неминуемой, но в последний момент люди отказываются причинять друг другу зло, разрушая план суперзлодея. Вместо итога Комиксы за свою короткую историю существования переживали огромное количество побед и поражений: их обожали и скупали миллионными тиражами, обвиняли в пагубном влиянии на подрастающее поколение, запрещали и публично сжигали, забывали и снова возрождали. Массовые сжигания комиксов в США в 1950-ых годах Многие художники на протяжении всего 20 века стыдились говорить, что они работают комиксистами, называя себя просто художниками. Теперь же комиксы, графические романы, манга, манхва теперь прочно вшиты в ткань мирового искусства. От безобидных газетных вставок до Пулитцеровской премии «Мауса» Арта Шпигельмана путь занял почти сто лет. Есть книга художника Скотта Макклауда «Понимание комикса. Невидимое искусство». Очень советую её прочитать. Превосходное исследование, выполненное в форме комикса. После её прочтения приоткрывается значение и потенциал не только комиксов, а искусства как такого. Завершить материал хочется цитатой из этой книги. Потенциал комиксов бесконечен. По мере их развития авторы будут стремиться к высоким целям, а не только к «максимально широкой аудитории». Невежество и близорусть бизнес-подхода, без сомнения, ещё бросят тень на возможности комикса. Так было всегда. Но рано или поздно луч истины пробьёт тьму. Скотт Макклауд художник-комиксист Эта статья создана участником Лиги авторов. О том, как она работает и как туда вступить, рассказано в этом материале. #истории #комиксы #супергерои #marvel #лонгриды #лигаавторов Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005 Глава четвертая МИФ О СУПЕРМЕНЕ Герой, силы которого превосходят обычную человеческую меру, — одна из констант народного воображения: от Ге­ракла до Зигфрида, от Роланда до Пантагрюэля и так да­лее вплоть до Питера Пэна. Нередко, впрочем, сила героя, так сказать, очеловечивается, и его способности представ­ляются уже не столько сверхъестественными, сколько выс­шим проявлением естественных человеческих свойств, таких как ум, подвижность, бойцовские качества или даже логичность мышления и наблюдательность (как, напри­мер, у Шерлока Холмса). Однако в индустриальном обще­стве, в котором человек становится лишь «номером таким-то» в больших организационных структурах (узурпирую­щих право на принятие решений), он лишен средств производства, а следовательно, и возможности принимать решения. Его личная физическая сила (если только она не проявляется в спортивных достижениях) постоянно тер­пит унижение перед лицом мощных машин, определяю­щих даже его, человека, движения. В таком обществе по­ложительный герой должен воплощать в наивысшей сте­пени ту потребность в силе, которую средний гражданин испытывает, но не может удовлетворить. Супермен — это миф, предназначенный для подобных читателей. Супермен — не землянин; он уроженец плане­ты Криптон, но попал на Землю еще подростком. Выросши на нашей планете, Супермен обнаруживает, что наде­лен сверхчеловеческими способностями. Его физическая сила практически безгранична. Он может летать со ско­ростью света и даже еще быстрее: тогда он преодолевает и временные барьеры — и может переноситься в другие эпохи. Простым сжатием руки он может нагреть кусок угля до такой температуры, что уголь превращается в алмаз. В считанные секунды, со сверхзвуковой скоро­стью, он может вырубить целый лес, превратить бревна в доски и выстроить город или корабль. Он может про­рубать горы, поднимать океанские корабли-лайнеры, раз­рушать или воздвигать плотины. Сила его зрения, подоб­ного рентгеновским лучам, позволяет ему видеть сквозь любой предмет на любом расстоянии и плавить своим взглядом металлические предметы. Его суперслух дает ему возможность слышать любые разговоры, как бы далеко от него они ни велись. Он красив, скромен, добр и всегда готов прийти на помощь; его жизнь посвящена борьбе против сил зла, и полиция имеет в его лице неутомимого помощника. Тем не менее образ Супермена не вовсе лишает чита­теля возможности идентифицировать себя с ним. Супер­мен живет среди людей под видом журналиста Кларка Кента: пугливого, робкого, не слишком умного, неуклюже­го, близорукого, под каблуком у своей властной и каприз­ной коллеги Лоис Лэйн, которая, со своей стороны, пре­зирает его, будучи страстно влюблена в Супермена. Такое двойничество Супермена имеет определенные функции в плане повествования: оно позволяет весьма разнообразить рассказы о его, Супермена, приключениях, применять раз­личные театральные эффекты (coups de theatre, colpi di scena) и создавать напряжение (suspense), характерное для детективных сюжетов. Но в плане мифотворческом это двойничество можно считать очень даже тонким приемом: по сути дела, Кларк Кент — это воплощение типичного среднего читателя, которого одолевают комплексы и пре­зирают ближние. Идентифицируя себя с таким персона­жем, любой бухгалтер в любом американском городке может тайно питать надежду, что в один прекрасный день из кокона его обыденной личности может вылупиться сверхчеловек, способный искупить годы прозябания в по­средственности. 4.1. Структура мифа и «цивилизация» романа Мы установили несомненные мифологические коннотации нашего героя. Теперь опишем те повествовательные струк­туры, посредством которых этот «миф» ежедневно или еженедельно предлагается читателю. И здесь мы сталкива­емся с фундаментальным различием между таким персона­жем, как Супермен, с одной стороны, и, с другой — персо­нажами античной и скандинавской мифологий, а также персонажами, выступающими в религиях откровения. Традиционный религиозно-мифологический персо­наж, будь он божественного или человеческого происхож­дения, имел неизменные, вечные черты и неизменную же, необратимую «биографию». Такой персонаж мог высту­пать героем некой «истории» (a story, una storia); но эта «история» развивалась по определенной схеме и дорисо­вывала образ данного персонажа согласно заранее задан­ной матрице. Другими словами, какая-нибудь греческая статуя мог­ла изображать Геракла вообще или Геракла, совершающе­го один из своих подвигов; в обоих случаях (во втором — более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной «историей», и эта «история» была одной из характерных черт его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено — и Геракл стал символом данного развития, данной последовательности событий, а они, в свою очередь, — самой сутью его образа. Наибо­лее излюбленные античностью рассказы всегда были ис­торией чего-то, что уже произошло и о чем публика уже знает. Можно было пересказывать n-ное число раз историю Роланда (или Орландо), но аудитория уже знала, что про­изошло с героем. Появлялись новые и новые обработки, добавлялись детали и украшения, но все это не могло из­менить существа мифа. Подобным же образом функциони­ровали скульптурные и живописные повествования в го­тических соборах, а позже — в церквях времен Возрожде­ния и Контрреформации: они рассказывали, зачастую весьма выразительно, о том, что уже произошло. Повествование в современных романах, напротив, на­правляет интерес читателя прежде всего на непредсказуе­мость того, что произойдет, т. е. на новизну сюжета, которая выдвигается на первый план. События не происходят преж­де повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий. В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в ре­зультате «откровения» Тиресия (классический случай теат­рального эффекта [coup de theatre, colpo di scena]) «воздейство­вало» на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифа1 мог вновь и вновь вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее чувства жалости и ужаса2 , заставляя отождествлять 1 В англоязычной версии: «the mechanism of the „plot"». В италь­янской версии: «il meccanismo della favola». Речь идет о том, что Аристотель в своей «Поэтике» называет греческим словом mythos. На латынь (как и на другие европейские языки, включая русский) это слово в контексте «Поэтики» обычно переводилось как fabula/фабула (отсюда — favola в итальянском тексте У. Эко). М. Л. Гаспаров в своем переводе «Поэтики» Аристотеля перево­дит mythos как сказание (см.: Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4- М., 1984. С. 780, 828). В контексте данного рассуждения У. Эко вполне уместно «восстановить» исходное греческое слово миф (хотя в со­временных языках оно «обременено» уже многими смыслами, ко­торые Аристотель не мог иметь в виду). В этой связи стоит заметить также, что У. Эко различает сло­ва favola (как в данном случае) и fabula (слово, хоть и латинское, но заимствованное в данном своем смысле у русских «формалис­тов» — см.: Введение, раздел 0.7.1.1). 2 Термины из «Поэтики» Аристотеля. Альтернативные русские пе­реводы — сострадание и страх. себя и с ситуацией, и с героем. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь1 или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступ­лении на улице Морг или когда Жавер понимает, что дол­жен отблагодарить Жана Вальжана2, — в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de theatre, в котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность. Непредсказуе­мость тем важнее, чем более популярным задумывается роман; и искусство романа-фельетона для масс — приключе­ния Рокамболя3 или Арсена Люпена4 — заключается не в чем ином, как в изобретательном придумывании неожи­данных событий. Это новое качество повествования достигается ценой уменьшения «мифологичности» персонажей. Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную потребность, и поэтому должен быть в известной степе­ни предсказуем, он не может таить в себе ничего неожи­данного. Персонаж романа, напротив, стремится быть таким же, как все мы, и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Такой персонаж отражает то, что мы называем «эс­тетической универсальностью», т. е. он способен вызвать сопереживание потому, что соотносится с формами пове­дения и с чувствами, свойственными всем нам. Но он не обретает универсальности мифа, не стано­вится знаком, эмблемой некой сверхъестественной реаль­ности. Он всего лишь результат универсализации индиви­дуального. Персонаж романа — это «исторический тип». Эстетика романа возрождает старую категорию, необходи­мость которой возникает именно тогда, когда искусство покидает территорию мифа: это категория «типического». 1 В романе Стендаля «Красное и черное». 2 В «Отверженных» В. Гюго. 3 Рокамболь (Rocambole) - герой многочисленных романов фран­цузского писателя П.-А. Понсона дю Террайля (1829-1871), «бла­городный мошенник». 4 Арсен Люпен (Arsene Lupin) — герой романов французского пи­сателя Мориса Леблана (1864-1941). «вор-джентльмен». Мифологический персонаж комиксов оказывается, таким образом, в особой ситуации: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллек­тивных упований и как бы застыть в этой своей фикси­рованной эмблематичности, которая есть залог его узна­ваемости (именно таков Супермен), но, с другой стороны, поскольку данный персонаж «продается» в качестве пер­сонажа «романного» публике, потребляющей «романы», он должен подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов. 4.2. Сюжет и «потребление»/«расходование» персонажа Трагический сюжет согласно Аристотелю имеет место тог­да, когда персонаж вовлечен в последовательность собы­тий («перипетий» и «узнаваний»), вызывающих жалость (сострадание) и ужас (страх) и завершающихся развязкой. Добавим: романный сюжет имеет место тогда, когда эти драматические узлы разворачиваются в последовательный повествовательный ряд. В романе популярном данный ряд становится самоцелью и должен тянуться как можно дольше, ad infinitum1. «Три мушкетера», чьи приключения продолжаются в романе «Двадцать лет спустя» и завер­шаются в «Виконте де Бражелоне» (но затем повествова­тели-паразиты рассказывают нам о приключениях детей мушкетеров, о вражде между Д'Артаньяном и Сирано де Бержераком и т. д., и т. п.), — это пример повествователь­ного сюжета, который раскручивается, как ленточный глист, и становится как будто тем более живучим, чем боль­ше накапливает поворотов, столкновений, завязок и раз­вязок. Супермен, которому по определению никто не может противостоять, оказывается в сложной повествовательной ситуации: он — герой без противника и поэтому без возможного развития. 1 До бесконечности (лат.). Еще одна трудность заключается в том, что читатели не могут долго держать в памяти все пери­петии его приключений. Каждая «история» о Супермене завершается на протяжении нескольких страниц. Точнее, читатель получает еженедельно две или три законченные «истории», в которых есть свои собственные завязка, раз­витие и развязка. Будучи сам лишен возможности раз­виваться в повествовании, Супермен создает серьезные проблемы для авторов комиксов. Им приходится идти на всевозможные уловки, чтобы поддерживать напряжение сюжета. Так, например, у Супермена обнаруживается сла­бость: его делает практически беззащитным излучение криптонита, металла метеоритного происхождения, — и враги Супермена любыми средствами стремятся добыть этот металл. Но существо, наделенное сверхчеловеческой интеллектуальной и физической силой, легко находит способы противостоять и этим проискам. К тому же такой повествовательный прием, как попытка ослабить Супер­мена с помощью криптонита, предоставляет не очень много возможностей для развития сюжета и имеет лишь ограниченную применимость. Авторам комиксов не остается ничего иного, как ста­вить на пути Супермена такие препятствия, которые, про­буждая интерес в силу своей неожиданности, тем не ме­нее всякий раз преодолимы для героя. Подобное решение как будто дважды выигрышно. Во-первых, на читателя производят впечатление дико­винные препятствия и противники Супермена: дьяволь­ские изобретения его врагов; экзотически экипированные пришельцы из космоса; машины времени; уроды, появив­шиеся на свет в результате научных опытов; ученые, пы­тающиеся бороться с Суперменом с помощью крипто­нита; существа, обладающие почти такими же силами, как и он сам: например, гном по имени Mxyzptlk, кото­рый приходит из пятого измерения и которого можно за­гнать туда обратно, лишь заставив его произнести соб­ственное имя в обратном порядке букв (Kltpzyxm), — и т. д., и т. п. Во-вторых, благодаря несомненному превосходству ге­роя любая кризисная ситуация быстро преодолевается, и всякий сюжет умещается в рамках «короткого рассказа». Но на самом деле это ничего не решает. Преодолев препятствие (в координатах, предписанных коммерчески­ми условиями), Супермен нечто совершает. Иными слова­ми, персонаж совершает поступок, который запечатлева­ется в его прошлом и тяготеет над его будущим; он делает шаг к смерти, становится старше — пусть всего лишь на час; он необратимо увеличивает объем своего личного опыта. Действовать — даже для Супермена, как и для лю­бого другого персонажа (как и для каждого из нас) — зна­чит «тратить», «расходовать», «потреблять» себя (to «consume» himself, consumarsi). Однако Супермен не может «израсходовать» себя, по­тому что нельзя «израсходовать» миф; миф — неисчерпа­ем и неистощим. Персонаж античного мифа не может быть «израсходован» именно потому, что однажды он уже был «израсходован» в некоем «парадигматическом» дей­ствии. Или же он имеет возможность постоянно рождать­ся вновь, символизируя некий растительный цикл или по крайней мере некое коловращение событий и самой жиз­ни. Но Супермен — это мифический персонаж, по самой природе своей погруженный в обыденную жизнь, в насто­ящее; он очевидным образом связан с нашими «условия­ми человеческого существования», «условиями» жизни и смерти, хотя и наделен сам сверхъестественными способ­ностями. Супермен бессмертный был бы уже не челове­ком, а богом — и читатель уже не мог бы идентифициро­вать себя с его двойнической личностью. Стало быть, Супермен должен, с одной стороны, оста­ваться «неисчерпаемым», но с другой — «растрачиваться» на путях обыденного существования. Он обладает черта­ми вневременного мифа, но воспринимается лишь по­стольку, поскольку его поступки совершаются в нашем че­ловеческом, обыденном мире. Парадокс повествования, который авторы комиксов о Супермене должны так или иначе разрешить (даже если они сами его не осознают), требует парадоксального решения проблемы времени. 4.3. Время и «потребление/расходование» Аристотель определил время как «число [количество?] движения по отношению к предыдущему и последующе­му» 1 — и со времен античности понятие время подразуме­вало понятие последовательность. Кант [в «Критике чистого разума»] с очевидностью установил, что понятие последо­вательность, в свою очередь, должно быть связано с поня­тием причинность: «...Необходимый закон нашей чувствен­ности и, стало быть, формальное условие всех восприятий состоят в том, что последующее время с необходимостью определяется предшествующим временем...» 2. Такое пони­мание времени сохраняется даже в современной реляти­вистской физике, но уже не в связи с изучением трансцен­дентных условий восприятия, а при определении приро­ды времени в терминах объективной космологии: время рассматривается как порядок причинно-следственных сцепле­ний. Обращаясь к этим эйнштейновским представлениям, Ганс Рейхенбах недавно вновь определил порядок време­ни как порядок причин, порядок открытых причинно-следственных сцеплений, которые подтверждаются (ве­рифицируются) в нашей вселенной; направление вре­мени определяется в терминах увеличивающейся энтропии (т. е. используется — с привлечением теории информа­ции — то понятие из термодинамики, которое уже давно заинтересовало философов и которое они присвоили для своих рассуждений о необратимости времени)". Предыдущее причинно обусловливает последующее, и по­следовательность этой детерминации не может быть повер­нута вспять, по крайней мере в нашей вселенной (согласно той эпистемологической модели, с помощью которой мы объясняем себе мир, в котором живем); иными словами, эта последовательность необратима. Известно, что другие космологические модели могут предложить другие решения этой проблемы. 1 Аристотель. Физика. IV. 11. 2 Русский перевод приведен по изданию: Кант И. Критика чисто­го разума. Философское наследие. Том 118. М., 1994. С. 159. Но в сфере нашего обыденного пони­мания событий (и соответственно в воображаемой сфере персонажа повествования) данное представление о време­ни — именно то, которое позволяет нам действовать самим, а также воспринимать события и их направленность. Экзистенциализм и феноменология переместили про­блему времени в область «структур субъективности», по­ложив понятие время в основу своих рассуждений о дея­тельности, о возможном (la possibilita), о планировании (промысливании) будущего (il progetto), о свободе. Но хо­тя при этом и используются другие слова, речь все равно идет о порядке предыдущего и последующего и о причинно-следственных связях между ними (связях, по-разному ак­центируемых). Время как структура возможного (a structure of possibility, struttura della possibilita) — это, по сути, пробле­ма нашего движения к будущему от прошлого: можно вос­принимать прошлое лишь как оковы для свободы наших замыслов (nostra liberta di progettare) (замыслов, неизбеж­но вынуждающих нас выбирать то, чем мы уже стали); можно, напротив, понимать прошлое как основу будущих возможностей сохранять или изменять то, что было, — ра­зумеется, в рамках ограниченной свободы, но тем не ме­нее всегда в условиях позитивного развития. Ж.-П. Сартр говорит, что «прошлое — это постоянно увеличивающаяся тотальность того в-себе, которое мы суть»'. Даже если и когда я хочу двигаться к возможному будущему, я есмь мое прошлое — и не могу им не быть. Мои возможности выбирать или не выбирать то или иное бу­дущее зависят от моих прежних поступков, образующих исходную основу для моих возможных решений. И как только я принимаю решение, оно, в свою очередь, стано­вится прошлым и изменяет то, что есмь я, и создает уже иную основу для последующих замыслов. Если есть какой-либо смысл в философском обсуждении проблемы свобо­ды и ответственности наших решений, то основа такого обсуждения, исходная точка для феноменологии подобных 1 SartreJ.P. L'etre et le neant: Essai d'ontologie phenomenologique. P., 1957 (1943). P.159. сюжетов — это всегда временная структура (the structure of temporality, la struttura della temporalita)ш. Согласно Э. Гуссерлю «„Я" свободно как прошлое. По сути дела, прошлое определяет меня и тем самым также и мое будущее, но будущее, в свою очередь, «освобождает» прошлое... В моей временности [Zeitlichkeit] заключается моя свобода, а в моей свободе заключается то обстоятель­ство, что хотя моя завершенность [Gewordenheit — «то-чем-я-стал-ность»] меня определяет, но никогда не определяет полностью, потому что она сама получает свое содержание лишь от будущего — в постоянном синтезе с ним»'. Одна­ко если «Я свободно одновременно и как уже-определен­ное и как долженствующее-быть», в этой «связанной сво­боде» (которая столь опутана обусловленностью и столь отягощена тем, что уже произошло и поэтому необрати­мо) заключена некая «скорбность» (Schmerzhaftigkeit), ко­торая есть не что иное, как «фактичность»2. (Ср. у Сартра: «Одним словом, я есмь мое Будущее при постоянной возможности им не быть. Отсюда та тревога, которую мы описали выше и которая происходит оттого, что я еще не есмь в достаточной степени то Будущее, ка­ким я должен быть и какое придает свой смысл моему на­стоящему: и это потому, что я есмь существо [бытие], чей смысл всегда проблематичен»3.) Всякий раз, когда я строю планы относительно буду­щего, я ощущаю трагичность условий моего существова­ния, которых я не в силах избежать. Тем не менее я строю свои планы, противопоставляя этой трагичности возмож­ность чего-то позитивного, которое должно изменить то, что есть, и которое я осуществляю, устремляя себя в буду­щее. Мои замыслы, моя свобода и моя обусловленность — все выявляется и взаимодействует по мере того, как я осознаю 1 Brand G. Welt, ich und Zeif. Nach unveroffentlichen Manuskripten Edmund Husserls. Den Haag, 1955. S. 127, 128. Следует иметь в виду, что приводимые фрагменты из данной книги — это большей частью не собственно цитаты из рукописей Гуссерля, а пересказы, принадлежащие автору книги Г. Бранду. 2 Brand G. Op. cit. S. 129. 3 Sartre J.P. Op. cit. P. 173-174. эту связь структур моих действий в свете моей ответ­ственности (responsibility, responsabilita). Именно это имеет в виду Гуссерль, когда говорит, что в «этом бытии, направ­ленном» («dieses Gerichtetsein») к «возможным целям» («mogliche Ziele»), возникает некая «идеальная “телеоло­гия”» («eine ideale “Teleologie”»)1 и что «будущее как воз­можное «Имею», относящееся к исходной будущности, в которой я всегда уже есмь, — это всеобщий прообраз не­кой, по крайней мере имплицитной, цели жизни»2. Иными словами, «я», существующее во времени, осо­знает всю тяжесть и сложность своих решений, но в рав­ной мере осознает и необходимость эти решения прини­мать: принимать именно самому — и так, что бесконечный ряд этих неизбежных поступков-решений будет касаться не только его самого, но и всех других людей. 4.4. Сюжет, который не «расходуется» Современные споры о природе и судьбе человека, об условиях его существования при всем многообразии акцен­тов основаны именно на вышеописанном представлении о времени. Но повествование о Супермене решительно из­бавляется от подобного представления, чтобы сохранить ту ситуацию, которую мы охарактеризовали выше. В сюжетах о Супермене разрушается идея времени и распадается сама структура времени — причем не того вре­мени, о котором повествуется, а того времени, в котором раз­ворачивается повествование. Иными словами, разрушается время повествования, т. е. время, которое связывает один эпизод с другим. В пределах одного сюжета, одной «истории», Супер­мен совершает некое действие (например, побеждает бан­ду гангстеров) — и на этом «история» заканчивается. Но в той же самой книге комиксов или в следующем номере того же еженедельника начинается новая «история». Если 1 Brand G. Op. cit. S. 129 (это слова самого Э. Гуссерля, цитата из его рукописи). 2 Brand G. Op. cit. S. 133. бы она начиналась с того момента, на котором закончи­лась предыдущая история, это означало бы, что Супермен сделал шаг к смерти. С другой стороны, начинать каждую новую «историю», не указав, что ей предшествовала некая иная, означало бы вовсе освободить Супермена из-под действия законов естественного «износа», из-под действия закона, ведущего от жизни через время к смерти. Рано или поздно (а Супермен впервые появился в 1938 г.) публика осознала бы комичность такой ситуации — как это про­изошло с Маленькой Сироткой Энни1, несчастное детство которой длилось несколько десятилетий. Авторы комиксов о Супермене нашли весьма изощрен­ное и оригинальное решение. Сюжеты («истории») об их герое разворачиваются как бы в мире сновидений (но чи­татель об этом не догадывается): совершенно неясно, что происходит прежде, а что — потом. Повествование снова и снова возвращается к одной и той же линии событий, всякий раз как будто забывая что-то досказать и в следую­щий раз лишь добавляя подробности к тому, что уже было сказано. Поэтому наряду с «историями» о Супермене читателю предлагаются «истории» о Супербое, т. е. о Супермене, ка­ким он был в детстве, и даже о Супербеби, т. е. о Супер­мене в младенчестве. На каком-то этапе на сцене появля­ется еще и Супергёрл, кузина Супермена, которая также прилетела с погибшей планеты Криптон. Все сюжеты о Су­пермене так или иначе пересказываются снова — с учетом наличия этого нового персонажа. (Читателю объясняется, что прежде о Супергёрл ничего, не говорилось, потому что она тайно пребывала в школе-интернате для девочек и только по достижении половой зрелости смогла «явить себя миру». Затем повествование отступает вспять во вре­мени, чтобы рассказать о том, как Супергёрл участвовала — хотя мы об этом ничего не знали — во многих приключе­ниях Супермена.) Поскольку повествование может свобод­но передвигаться во времени, появляются и «истории» о том, как Супергёрл, будучи ровесницей Супермена, 1 Героиня другой серии комиксов. встречала в детстве Супербоя и играла с ним. Супербой, в свою очередь, совершенно случайно переместившись во времени, встречает Супермена, т. е. самого себя, старше на много лет. Но поскольку подобные факты могли бы вовлечь героя в события, способные повлиять на его будущие действия, данная «история» завершается намеком на то, что все это Супербою лишь приснилось. Как бы в развитие этой идеи возник и еще более оригинальный прием: прием вообража­емых рассказов (imaginary tales). Нередко сами читатели «за­казывали» авторам комиксов интересные повороты сю­жета. Почему бы, например, Супермену не жениться на журналистке Лоис Лэйн, которая так давно его любит? Но если бы Супермен действительно женился на Лоис Лэйн, то это был бы для него, разумеется, шаг к смерти, посколь­ку женитьба — еще одно необратимое обстоятельство. Тем не менее необходимо было постоянно искать новые сти­мулы и мотивы повествования и удовлетворять потреб­ность публики в приключениях. И вот появляется «исто­рия» о том, «что было бы, если бы Супермен женился на Лоис Лэйн». Все драматические потенции этой предпо­сылки развертываются в полной мере, а в конце читате­лю объявляют: «Учтите, это была „воображаемая" история; на самом деле ничего такого не происходило»IV. Таких воображаемых рассказов (imaginary tales) в истори­ях о Супермене много; и столь же много нерассказанных рас­сказов (untold tales), т. е. «историй», повествующих о собы­тиях уже поведанных, но о которых было поведано с не­которыми «опущениями», так что о них повествуется вновь — но уже с другой точки зрения и с освещением «опущенных» аспектов. В результате такой массированной бомбардировки событиями, не связанными между собой никакой логикой, никакой внутренней необходимостью, читатель (конечно же, сам того не осознавая) теряет пред­ставление о временной последовательности. Вместе с Су­перменом он становится обитателем воображаемого мира, в котором, в отличие от нашего, причинно-следственные связи не открыты, не разомкнуты (А влечет за собой В, В — С, С — D и так до бесконечности), а закрыты, замкну­ты (А влечет за собой В, В — С, С — D,a D вновь возвраща­ет к А) — и уже нет смысла говорить о том порядке време­ни, исходя из которого мы обычно описываем события макрокосма4'. Можно заметить (отвлекаясь как от мифопоэтических, так и от коммерческих причин данного явления), что та­кая структура «историй» о Супермене отражает, хоть и на своем низком уровне, распространенные в нашей культу­ре представления о проблематичности понятий причин­ность, временной ряд (temporality, temporalita) и необрати­мость событий. В самом деле, многие произведения совре­менного искусства, от книг Дж. Джойса до романов А. РобГрийе или таких фильмов, как «В прошлом году в Мариенбаде»1, воссоздают парадоксальные временные си­туации, модели которых, однако, существуют в современ­ных эпистемологических рассуждениях. В таких произве­дениях, как «Поминки по Финнегану» Джойса или «В ла­биринте» РобГрийе, сознательно разрушаются привычные временные соотношения — и теми, кто пишет, и теми, кто читает, т. е. получает эстетическое удовлетворение от по­добных операций. Этот слом временного порядка (temporality, temporalita) — одновременно и отказ от ста­рого и поиск нового; он способствует созданию у читате­ля таких моделей воображения, которые помогут ему вос­принимать идеи новой науки и примирять в своем созна­нии привычные старые схемы с деятельностью разума, рискующего творить гипотезы или описывать миры, не сводимые ни к каким образам или схемам. Следовательно, подобные произведения искусства (но это уже другая тема) осуществляют определенную мифотворческую функцию, предоставляя человеку современного мира своего рода символическую подсказку или аллегорическую диаграмму того абсолюта, с которым имеет дело наука, — но не в терминах метафизики, а в терминах наших возможных 1 Фильм французского режиссера «новой волны» Алена Рене по одноименному произведению А. РобГрийе. отношений с миром и соответственно в терминах возмож­ного описания этого мира". Приключения Супермена, однако, вовсе не имеют этой критической интенции, и временной парадокс, лежа­щий в их основе, не должен осознаваться читателем (как, вероятно, не осознавали его и сами авторы), потому что в данном случае смутное, непроясненное представление о времени — это непременное условие правдоподобности повествования. Супермен возможен как миф лишь в том случае, если читатель перестает отдавать себе отчет во временных соотношениях и теряет потребность в их со­б